本文目录一览

• 1、现代社会,如何构建和谐的两性关系?
• 2、美学是什么意思？
• 3、本雅明是如何理解和看待“机械复制时代的艺术”
• 4、朗吉努斯提出的重要美学概念是
• 5、《与神对话》三－11 灵魂是身体的容器
• 6、艺术与形式的关系？
• 7、2018西安国际灯光节有哪些节目2018西安国际灯光节有哪些看点

现代社会,如何构建和谐的两性关系?

　　建设社会主义和谐社会,不仅需要经济的强大、政治的稳定和文化的繁荣,还需要关系到人类社会发展的和谐的两性关系。因此,性别和谐发展与经济和谐、阶层和谐、区域和谐等等一样,都是构建社会主义和谐社会的重要条件。本文从对两性“和谐”的内涵及其表现形态的论述,结合我国古代的天人合一的文化传统,对自由和谐的理想的两性关系进行诠释,阐明了性别和谐对构建社会主义和谐社会具有重要意义。

　　一、两性和谐的内涵。

　　“和谐”最初是一个美学概念,毕达哥拉斯最早提出了“美是和谐”这个美学命题。“和谐”一词在《现代汉语词典》中的解释是“配合的适当和匀称”。“和”者,和睦也,有和衷共济之意, “谐”者,相合也,强调顺和、协调,力避抵触和冲突。与“和谐”相关的词组有“音调和谐”“、颜色和谐”“、气氛和谐”。由此可知,“和谐”给人一种优美、祥和、融洽的感觉。几千年中华民族源远流长的思想观念就是人与天合一、人与人和谐,和谐思维成为中国哲学与文化的显著特色。在诸多的和谐关系中,男女两性的和谐是人类最基本的和谐。作为源头活水,《周易》的阴阳和谐观念充分彰显了这一思维特色。易经中描述道“:潜龙勿用,阳气潜藏” “履霜坚冰,阴始凝也”“阴凝于阳必战,为其嫌于无阳也”。因此阴阳为物“:乾,阳物也;坤,阴物也”。阴阳还指事物的属性和形式,阳的属性为刚健,阴的属性为柔顺“分阴分阳,迭用柔” “阴阳合德,而刚柔有体”。阴阳既可以从自然属性又可以从社会属性多方面表现出来,阳是君、父、夫,阴是臣、子、妻。正所谓“阴阳异撰,而其氤氲于太极之中,合同而不相悖害,混沌无间,和之至矣。”老子也说过“道生一,一生二,二生三,三生万物。万物负阴而抱阳,冲气以为和” “万物负阴而抱阳,冲气以为和” 等等。这些都充分说明了中国古代传统文化的阴阳合一观念,在阴与阳的内在关系中,协调、统一、和谐是其基础和底蕴。阴与阳相互联结、相互依存,舍阴无阳,舍阳无阴,体现出从自然界到人类社会都因阴阳交感而和谐有序,生生不息的整体和谐观念。

　　同样,在两性关系中,男人和女人构成了和谐的对立面,男女之间存在着一系列相互对峙、相互交锋、相互依存的各种内在和外在的因素,这些因素成为两性和谐的前提和基础。而男女两性的对立是人类社会中最基本、最普遍、最现实、最永恒的对立。因为,这种对立的结合,创造了生命,延续了人类,离开了男女两性中的任何一性,人类便不复存在,人类社会更不复存在。所以,阴阳不孤行于天地间,在创造生命机制上,二者都有不可或缺、不可替代的重要性。从这个角度来看,对立是自然界普遍的法则,也是人类社会的普遍法则,没有对立就没有世界,没有对立就没有人类社会。取消了对立中的任何一方,就等于取消了另一方。

　　从人类历史上看,迄今为止经历了农业时代、工业时代、信息时代。两性关系在这一过程中也经历了朴素的男女互补、男性统治和女性解放这样几个时代,今天正迈向两性融合的时代。在不同的社会,不同的时代,人们对两性和谐的理解和追求不同,两性和谐的内涵也就不同。然而,在人类社会的发展过程中,两性关系问题长期处于一种被忽视、被边缘化的状态。几千年盛行的传统的男权制思想包含着一种本质主义的性别差异观,即认为男女两性当然不同,而且天差地别;认为男强女弱,男主女从,因此特别强调男女的区别和差异,认为男尊女卑非常自然,男女不可能平等,两性关系处于等级制状态中。几千年的父权文化强化了人们对两性关系问题的漠视,男尊女卑、男强女弱成了处理两性关系的现成准则和规范。因此,在人类历史长河中,两性关系绝大多数时间处于被统治的一方———女性,反对另一方———男性的对立状态中。因此,不管人类社会是否经历了女权时代或者是父权时代,都有一个不争的事实,那就是男女两性共同繁衍了人类,使人类生生不息。在这一过程中,两性的和谐一直作为人类的永恒追求被世世代代的人们渴望着、追求着,人类也一直在寻找和调整着两性和谐的方式。从中国古代传统文化中天人合一的思想中可以看出,以和谐的视角替代对立,平等看待和处理两性关系问题更有利于促进男女两性自由和全面地发展。

　　二、两性和谐的表现形态。

　　1.尊重性别差异前提下的和谐。和谐的理想状态应该是“和而不同”。 “和”不是“同”,因为“同”泯灭了事物的个性,也就无法达到“和”的境界。“不同”是实现“和”的条件，“和”就是两性间要达到和睦相处、共同发展的和谐状态。两性和谐并不是通过消除性别差异的方式来实现,而恰恰是在承认和尊重性别差异的前提下形成的。尊重性别差异并不是要强化性别差异,在追求两性和谐的过程中,男人和女人是谁也离不开谁的同路人,在一个两性共同拥有的社会中,只有尊重性别差异,发挥男女两性各自的长处,让男女两性有更大的自主空间去发展、发挥和贡献自己的所长,男女两性才能更好的互利、互补、互动,相互理解,相互支持,相互尊重,相互欣赏,携手共进,实现双赢。

　　2.超越男女平等的基础上所体现的性别公正。两性和谐首先建立在男女平等的基础上,平等是实现和谐的前提。实现性别平等,首先要确保男女政治平等。只有男女政治平等,才能制定两性机会平等和结果平等的社会规则,才能在社会资源初次分配和再分配的过程中实现实质性的公正,使妇女平等地享受到社会进步的成果。但性别平等不是性别和谐的全部。性别和谐是对性别平等的超越,是平等的更高层次。如果在现实生活中处处强求男女平等,以绝对的一致来衡量男女平等,它不但有悖于落实科学发展观构建和谐社会落实科学发展观构建和谐社会男女平等的初衷,还会带来权利的异化。因为性别公正主要指男女两性在社会活动参与、社会成果分享的原则和程序上的公正,反映了两性在权利实现过程中的性别待遇的公正程度。在日益强调个性化的现代社会中
　　,两性和谐将不仅仅表现为男女两性权利的平等,而更是体现在个性的平等与自由发展上面。因此,从性别公正角度看,和谐的两性关系除了两性共同享有人的基本权利的无差别对待外,还应该享有权利实现过程中的机会平等和过程平等。

　　3.在追求两性和谐价值取向上的共同发展。马克思在《资本论》第一卷中,曾提出一个重要命题:一个更高级的社会形式是“ 以每个人的全面而自由的发展为基本原则的”。就是说,每一个具体个人的发展是不以剥夺他人的发展条件、损害他人的发展为前提的,而是同时为他人的发展创造条件。“每个人”这个前提的设定,不仅包括了女人,肯定了女人的主体性,还强调了男女两性的共同、和谐发展。两性和谐一方面包括两性都得到发展,即共同发展;另一方面是两性关系的和谐发展,即两性的发展是互为条件,相互依赖,互相促进的。因此,性别和谐不仅仅只是促进妇女的发展,也不是以牺牲男性为代价,更不是以女性取代男性成为权力的中心形成新的不和谐,而是要改变不平等的性别关系和性别分工,共同营造两性平等、协调、和谐发展的社会。只有实现了两性的和谐共进,马克思所描述的“每个人的全面而自由发展”的社会形态才有可能实现。

　　4.理想的两性和谐模式——“(双性同体)”。 “雌雄同体” 的理想是西方女权主义理论中常见的一个观点。从概念上讲,所谓“雌雄同体”,就是男女两性的整体结合,无论在身体的感应还是思维能力的拓展,最理想的状态是雌雄两性的共同拥有和融合无间,在雄性的因子中有阴柔的特质,在阴性的元素里有阳刚的属性,并使之发挥、补足和整合人类全能的力量。从人的自然本性来看,人的性别气质并不是绝对地分开,在一个人身上,总是或多或少地体现出“兼性”气质。这种“兼性”之所以没有表现出来,只是因为它被压抑在潜意识中而已;从人的发展来看,人类的所有美好的品质也不独属于男人或者女人,而是应该被男女两性共同占有。当然 “雌雄同体”不是指生理上的,而是心智道德上的。洛兰·科德是这样理解“雌雄同体”理想的:所谓理想地实现的男女同体的存在方式可以表明它们是真正的男性与女性,或者说是男性与女性的平等。男女同体也不再如字面上解释的那样,已在促使一种不可能的、也是不现实的男女之间的 “同一” ,尽管这是令人向往的。

　　三、性别和谐对构建社会主义和谐社会的重要意义。

　　性别平等的程度和妇女的发展水平是社会文明进步的重要标志。两性和谐发展是人的全面自由发展的题中应有之意。两性和谐发展是“人的自由而全面发展”的基本特征。同时,两性的和谐关系到人类社会的和谐发展 ,同时两性间的和谐发展是构建社会主义和谐社会中的一个非常重要的问题。在诸多的社会关系中,两性关系是影响最为普遍的社会关系,它渗透、贯穿、交融于其它社会关系之中,影响着其它社会关系和谐的实现,制约着政治、经济、文化、社会的可持续发展。由此可见,两性关系是否和谐对于构建社会主义和谐社会具有举足轻重的作用。

　　首先,要想实现人的自由而全面的发展,必须建立一个健全的、和谐的社会形态,在这一社会形态下,所有社会成员都能够自由、和谐而全面的发展,在这当中 ,自然包括建立两性间的和谐发展。因为,对于人与人之间的关系来说,最直接的关系就是男女两性之间的关系,所以 ,两性的和谐发展是“人的自由而全面发展”的基本特征之一,是实现社会和谐不可或缺的重要条件。两性和谐是人类最基本的和谐,两性关系渗透于不同民族、不同阶层、不同群体的发展过程中,影响着工农之间、城乡之间、地区之间的发展进程,制约着政治、经济、文化、社会的可持续发展,影响着其它社会关系和谐的实现。

　　其次,妇女发展是建设和谐社会的基本要求,同时,妇女是构建社会主义和谐社会的一支重要力量。马克思曾精辟地指出：“社会的进步可以用妇女的地位来精确地衡量。”但我国当前的社会现实存在一个非常矛盾的现象:从政策层面上讲,党和政府对推进男女平等问题非常重视。建国初政府就制定了男女平等的基本国策,从上世纪末到本世纪初,还颁布了《妇女权益保障法》,制定和实施了《妇女发展纲要》,加强和完善了政府妇女工作机构;但从操作层面的具体措施上看,不少地方和部门及许多单位机构在执行具体政策时,又把妇女发展与社会发展割裂开来,使性别平等的准则呈现弱化的趋向,而性别偏见和性别歧视呈现出强化的趋向。只要男女发展存在明显差距,只要妇女发展仍然滞后于经济发展,就会导致社会各领域方方面面发展的不协调与不平衡。因此,妇女的发展对构建社会主义和谐社会的意义重大。

　　鉴于此,针对两性间在政治社会领域存在的差距,必须提高妇女参政水平、程度和范围,加快促进妇女参政的“最低比例制”的立法工作,确保妇女参政比例与其所代表的人口比例相适应。在经济领域,需要理论研究要切实关注女性就业所受到的排斥和歧视及其对社会发展的影响,在此基础上尽快制定专门的妇女平等就业保护法,加强对就业歧视行为的具体界定工作,加大对触犯法规行为的处罚力度,为实现女性平等就业提供强有力的智力支持。要搭建女性就业平台,为男女两性和谐发展夯实经济基础。就业是女性参与社会发展的基本形式
　　,女性的就业状况直接关系到妇女的生存状态和社会和谐。我们要力求为农村妇女搭建增收致富平台,为城镇女职工搭建岗位建功平台,为失业妇女搭建自主创业平台,以促进女性就业和创业为目标。在政策法规上,要切实维护妇女权益 ,促进社会的和谐稳定。法律与政策是实现男女平等的制度保证。从国家政策方面,要更加重视妇女参政水平、程度和范围,加快促进妇女参政的“最低比例制”的立法工作,确保妇女参政比例与其所代表的人口比例相适应。要高度重视农村妇女的发展问题。目前全面建设小康社会的重点难点在农村,而和谐社会发展的重点难点在妇女,我们面对的一项基础性社会工作是农村妇女能力、素质和地位的提升。所以全社会应如重视“三农”问题那样重视农村妇女的发展。只有全社会妇女的素质提升了,才能促进整个和谐社会建设的进程。

　　妇女解放的程度乃是人类解放的尺度。男女之间真正和谐发展是构建社会主义和谐社会的必要组成部分,因此,性别平等问题的研究成为当前进行和谐社会理论研究中的一个重要内容,两性和谐、性别平等问题的研究对和谐社会理论研究有着极其重要的意义。

美学是什么意思？

美学是从人对现实的审美关系出发，以艺术作为主要对象，研究美、丑、崇高等审美范畴和人的审美意识，美感经验，以及美的创造、发展及其规律的科学。 美学是以对美的本质及其意义的研究为主题的学科。美学是哲学的一个分支。研究的主要对象是艺术，但不研究艺术中的具体表现问题，而是研究艺术中的哲学问题，因此被称为“美的艺术的哲学”。美学的基本问题有美的本质、审美意识同审美对象的关系等。
由于美学研究的方法是多元的，（既可以采取哲学思辩的方法，也可以借鉴当今其他相关学科的研究方法，比如经验描述和心理分析的方法、人类学和社会学的方法、语言学和文化学的方法等），因为美的对象，即自然美、艺术美、社会美等等，无论是主观，还是客观的研究，都是经过人的感性、理性作用之后的结果。美学一词来源于希腊语aisthetikos。最初的意义是“对感观的感受”。由德国哲学家鲍姆嘉通首次使用的。他的《美学》一书的出版标志了美学做为一门独立学科的产生。 　　
传统美学的任务，是研究艺术作品作为“美”的永恒的不变的标准。德国理想主义的形而上学美学被认为是当时唯一标准的美学。在此条件下， 发展出两个分支：心理美学和美学。美学(感性)的认知在很长的时间被认为是理性认知的对立面。这个观点被现代的新观点所取代， 即这个对立面是不存在的， 理性的认知是必然通过感性的认识过程而被认识的。即使尖锐的逻辑学也能同时成为很高的审美价值。

本雅明是如何理解和看待“机械复制时代的艺术”

本雅明认为机械复制艺术的重要功能是发挥其展示功能，为政治斗争服务，成为宣传和鼓动的工具。人们如何来欣赏和接受机械复制艺术也是本雅明关注的一个重点。本雅明看到由于义务教育的实施，艺术作品的接受者有可能成为某一领域的专家。

本雅明认为机械复制技术不仅能拓展我们视觉体验，快速、大规模的复制也有利于艺术作品广泛传播到世界各地。大量一模一样的机械复制艺术作品使原来独一无二的艺术作品的“元真性”消失了。

本雅明认为机械复制带来的另外一个变化就是传统艺术作品所具有的“灵韵”（aura）消失了。艺术开始由许多人按照一定的流程来进行创作，如电影制作就要涉及到导演、演员、制片、摄影、美工、录音等不同工种以及后期剪辑、特效、洗印等许多制作环节。机械复制艺术的创作者的创作往往是碎片式的、冷漠的、主体性不完满的。

扩展资料：

瓦尔特·本迪克斯·舍恩弗利斯·本雅明主要学术思想：

1、弥赛亚时间：他对历史所进行的弥赛亚式的阅读，是他对现世的救赎失掉了信心，卸掉了全部目的论的希望，以一种令人吃惊的勇敢的辨证力量来寻找在历史生活的黑暗之中，在堕落后的痛苦和悲惨中获得拯救的征兆。

2、革命哲学：本杰明则以一种汪洋恣肆的辩证法，从商品形式本身中召唤出一种革命的美学。悲剧的空洞的、石化的对象，它的意义已经流失，能指和所指的分裂，就像商品一样，仅仅在空虚的、同质性的时间中作永恒的重复。这种无活力的面貌，分裂为最小单位的风景，不得不在寓言化符号、已死的文字或者没有生命的手稿中第二次具体化。

3、虚假的统一性：作为某种信息的本质，理念并不隐藏在现象的背后，而是客体在它的形形色色、极端化的、以及矛盾的因素中被概念化地结构起来的一种方式。

4、星座化的概念：在本雅明和阿多诺的密切合作中所产生的星座化的概念，也许是现代理论在破除总体性的传统观念方面的最引人注目的、最有独创性的努力。它对妄想狂式的总体性思想进行了致命的一击，虽然一部分思想家仍然仅仅赞美经验性的碎片。

参考资料来源：百度百科-本雅明

参考资料来源：百度百科-机械复制时代的艺术作品

朗吉努斯提出的重要美学概念是

朗吉努斯提出的重要美学概念是：崇高

朗基努斯提出了“崇高”这一审美范畴，他指出“崇高”的特征就是伟大和不平凡，效果是提高人的情绪和自尊感.

崇高风格具有五个因素，

一是掌握伟大的思想能力；

二是强烈深厚的感情；

三是修辞格的妥当运动；

四是高尚的文词；

五是将前面四种因素联系成整体的庄严而生动的布局。

前面两种因素是自然或天资，而后面三种因素则是艺术或人力，但它们共同的基础是语言的运用能力。? ? ?

对待古典的态度:
朗基努斯和贺拉斯都要求学习古典，但贺拉斯侧重于从古典作品中抽绎出的法则和教条，朗基努斯则侧重于从古典作品中体会古人的思想、情感和表现手法。

学习古人不应满足于古人的成就而是要超越古人，这里可以看出朗基努斯注意到了继承和发扬光大的关系。

《与神对话》三－11 灵魂是身体的容器

11

?灵魂是身体的容器

尼：可不可以请你告诉我一些关于灵魂的事？

神：当然可以。我将试着在你能领会的范围内解释给你听。但如果你有些地方觉得“说不通”的，不要受挫。请记得，这些讯息是透过一个特殊的过滤器传递来的。而这个过滤器的设计，本来就是要你们不要记得太多东西。

尼：请再告诉我，为什么我要那样做。

神：如果你样样都记得，游戏就结束了。你到这里来，有一个特别的理由；如果你了解了所有的东西是如何拼在一起的，你来此的神圣目的就会受挫。在你们现在的意识层次，有些东西是永远神秘的，而且本当如是。

所以，不要试图去解开所有的神秘。至少不要一次解开全部。给宇宙一个机会。它会以适当的程序展现自己。

享受那渐变的经验。

尼：戒急用忍。

神：正是。

尼：我父亲常常这样说。

神：你父亲是个聪明而奇妙的人。

尼：这样形容他的人并不多。

神：是懂得他的人不多。

尼：我母亲懂。

神：是的，她懂。

尼：她爱他。

神：是的，她爱他。

尼：而且她原谅他。

神：是的，她原谅他。

尼：尽管他做过那么多令人痛苦的事。

神：是的。她懂，她爱，她原谅；在这方面，她始终是一个奇妙的榜样，一个受祝福的老师。

尼：是的。那么……你可以告诉我关于灵魂的事了？

神：可以，你想知道什么？

尼：让我们从最初的、最明显的问题开始；虽然这问题的答案我已经知道了，但它可以让我们有一个起点。有“人的灵魂”这么一种东西吗？

神：有。这是你生命的第三个层次。你是三部分的生命体，由身、心、灵组成。

尼：我知道我的身体在哪里；我可以看到。我想我也知道我的心在哪里——在我身体的头部。但我不确定——

神：等一等。你有点错误。你的心不在你的头部。

尼：不在？

神：不在。你的脑子是在你的脑壳里，但你的心不在。

尼：那么，它在哪里？

神：在你身体的每个细胞里。

尼：哇——。

神：你所称为的心，其实是一种能量。它是……意念（思想）。而意念是能量，并非物体。

你的脑子是一个物体。它是人的身体的一个物理的、生化的结构体——是最大、最复杂的，但不是唯一的这类结构体。你的身体以它来把你的意念能量转化为物理脉冲〔physical impulses,也译“肉体冲动” 〕。你的脑子是个变频器。你的整个身体都是。在你的每个细胞中都有个变频器。生化学家常说每个细胞——比如，血液细胞——好象有它自己的智力。事实上，是真的有。

尼：不仅细胞如此，身体里比较大的部分也是。这个地球上的每个人都知道，身体的某个部分往往似乎有它自己的心眼……

神：没错，每个女人都知道，当男人任凭自己的身体部位影响他们的选择和决定时，他们会变得多么不可理喻。

尼：有些女人就用这个来控制男人。

神：没错。有些男人也用女人的这个部位来控制女人。

尼：没错。

神：想把这循环打断吗？

尼：太想了！

神：这是我们原先说的：把生命的能量提升，使它将七个脉轮中心都包括在内。

当你的选择与决定不是出自你刚才提到的那个部位，而是出自更大的部分，女人就不可能控制你，而你也绝不会想要去控制女人。

女人之所以想要借助这种操纵与控制方法，是因为她们没有其他办法可想——至少没那么有效，而如果没有办法可以控制男人，男人就往往——嗯——变得不可控制。

然则，如果男人愿意把更高的本性展现得多一些，如果女人愿意诉诸男人更多的部位，则所谓的“两性战争”将可息止。你们地球上大部分的其他战争，也可以息止。

就如稍早我说过的，这并不意谓男人与女人应该放弃性，也不意谓性是人类较低的天性。它意谓，如果只是性能量，既不提升更高的脉轮，又不与其他能量结合，则产生的选择与后果就不能反映整个的人。这些选择与后果往往就不够壮严华美。因为你们整个的人是由所有的能量和脉轮构成的。

整个的你，本身就是壮严华美的。然则凡是比整个的你更少的，其壮严华美也更少。因此，如果你想做出不那么壮严华美的选择，造成不那么壮严华美的后果，则只从根轮做决定就可。然后看看会有什么结果。

结果是完全可以预料的。

尼：嗯——。这个我想我是知道的。

神：你当然知道。但人类所面临的最大问题，不是何时你知道，而是何时你依知道而行动。

尼：所以，心是在每个细胞里……

神：没错。由于你的脑部比任何其他的地方细胞都多，所以看来仿佛你的心就在那里。然则那只是主要的加工中心，而非唯一的。

尼：好。我清楚了。那么，灵魂在哪里？

神：你以为它在哪里？

尼：在第三眼的后面？

神：不是。

尼：在我胸部的中央，心脏的右侧，胸骨的正下方？

神：不是。

尼：好吧。我投降。

神：在所有的地方。

尼：所有的地方？

神：所有的地方。

尼：象心一样。

神：噢，等等。心并不在所有的地方。

尼：不在？我以为你刚刚说过它在身上的每个细胞里。

神：那并不是“所有的地方”。细胞与细胞之间有空隙。事实上，你身体的百分之九十九是空间。

尼：这就是灵魂的所在之处？

神：灵魂在你的内、外、周围每个地方。它是那将你容纳的东西。

尼：等等！现在稍等一等！我一直以为肉体是灵魂的容器，不是的话，那“你的身体是你生命的圣殿” 这句话又怎么说？

神：是形容词而已。

只是想帮助人去了解他们不只是他们的身体；他们比身体更大。确实如此。灵魂比身体更大。它不是盛装在身体里，而是它把身体盛装在它里面。

尼：我听进去了，但是非常难以想象。

神：你有没有没听说过“光晕”（aura）？

尼：听过。听过。那是灵魂吗？

神：以你们的用语和领会来说，这是最接近的了，可以让你们对巨大而复杂的实相有一个概念。灵魂是把你聚集在一起的东西——正如神的灵魂是把宇宙容纳在其中的东西，把宇宙聚集在一起的东西。

尼：喷——这真是跟我一向以为的完全颠倒。

神：要有耐心，孩子。颠倒才刚开始呢。

尼：但是，如果以某种意义来说，灵魂是“我们里里外外的空气”，而每个人的灵魂又都是如此，则一个灵魂在何处结束，而另一个灵魂又在何处开始？

呃——噢，你别说，别告诉我……

神：你看！你已经知道答案了！

尼：并没有一个什么地方是别人的灵魂“结束”，而我们的灵魂“开始”的处所！正象没有什么地方是起居间的空气“停止”，而餐厅的空气“开始”的处所。那统统是相同的空气。统统是相同的灵魂！

神：你发现了宇宙的奥秘。

尼：如果你是那盛装宇宙的容器，而我们是盛装我们身体的容器，则没有一个地方是你“结束”，而我们“开始”的处所！

神：嗯哼！〔清喉咙的声音。〕

尼：你想怎么清喉咙就怎么清吧，对我来说，这可是了不得的启示！我是说，我虽然一向就知道它是如此——但是我现在明白了！

神：太棒了，是不是？

尼：你知道，我以往的想法是，由于身体是一个界线分明的容器，所以“这个”身体和“那个”身体便截然有分；而由于我认为灵魂是在身体里，所以我认为“这个”灵魂与“那个”灵魂也截然有分。

神：你这么联想是自然的。

尼：但是，如果灵魂在身体的里里外外到处都是——就如你所说的，如身体的“光晕”——则何处是一个光晕的“结束”，而另一个光晕的“开始”处呢？现在，有生以来第一次，我可以看出，真的，以物理学的用语来说，一个灵魂并未“结束”，而另一个灵魂即已“开始”，我们全为一体的物理的实相！

神：妙！我只能说，妙！

尼：我以前总以为这是“后物理”的(metaphysical，形而上学的、玄学的)实相。现在，我明白它是物理实相了！圣灵啊，宗教变成了科学！

神：不要说我没这样告诉过你。

尼：但是，等等。如果没有一个地方是一个灵魂结束，而另一个灵魂的开始处，则这是否意谓并没有个体灵魂这么个东西？

神：又是，又不是。

尼：这种回答真是再适合神不过了。

神：多谢。

尼：不过，说真的，我还是希望更清楚一点。

神：让我喘口气。我们跑得太快了。你的手已经写痛了吧！

尼：你是指我写得飞快。

神：没错。所以，让我们歇口气。大家也都轻松一下。我会向你们统统解释清楚。

尼：好了。继续吧。我已准备好了。

神：你现在记得我曾多次向你提到了神圣二分法？

尼：记得。

神：这就是其一，而且是最大的一个。

尼：看得出来。

神：如果你想在我们的宇宙中自在度日，则对这神圣二分法做彻底领会就是非常必要的。

依神圣二分法，两个显然矛盾的真理（实相）可以开始存在于同一地方。

你们地球上的人却觉得这难以接受。他们喜欢一板一眼；任何不符合他们想象画面的，一律排斥。因此，当两个实相开始确立而又似乎互相矛盾时，你们立即假定其中一个一定是错的、假的、不真的。要极为成熟的人才能看出和接受，事实上两者都可能是真的。

然而，在绝对的界域——跟你们生活于其间的相对界域相对——则非常清楚，那唯一的真理（就是那“一切万有”）有时会造成一种结果，若从相对的词义来看，是矛盾的。

这称为神圣二分法；在人的经验中，是非常真实的部分。如我已经说过的，若不接受这个，几乎无法自在度日。你会到处抱怨，愤愤不平，冲来冲去，到处找寻“正义”而不可得，或急切想要把对立的力量调和，却永远办不到。因为那些力量本来就是不能调和的；因为正由于这些力量之间的张力，才能产生所要产生的结果。

事实上，相对界域就是由这张力才维持住的。举一个例子来说，就是善与恶之间的张力。在终极实相里，并没有善与恶。在绝对界域，一切所有都是爱。然而在相对界域，你们却创造了你们称为“恶”的经验，而你们这样做，是很有理由的。你们想要体验爱，而不仅“知道”爱是一切所有，但如果除了这个没有别的，则你们就无法体验这个。因此，在你们的处境中，你们创造了善与恶的对立（而且日日在继续创造），以便借用其一，你们可以体验其二。

这里，我们便有了一个神圣二分法——两个似乎矛盾的真理同时存在于同一处。明确的说就是：

有善与恶这么一种东西。

一切所有都是爱。

尼：谢谢你为我解释。这一点，你以前曾经说过，但仍旧谢谢你让我更为了解神圣二分法。

神：不客气。

好，如我已说过的，最大的神圣二分法就是现在我们所谈的这个。

只有一个存在，因此只有一个灵魂。而在这一个存在中，有许多灵魂。

这二分法是这样运作的：刚刚我们已经解释过灵魂与灵魂间没有分别。灵魂是在一切物质体之内及之外包着它的生命能量（就如光晕）。就某种意义来说，是它把一切物体“保持”在它的位置上的。“神的灵魂”保持住宇宙：人的灵魂保持住每个人的身体。

尼：身体不是灵魂的“容器”或“居所”；灵魂却是身体的容器。

神：正是。

尼：灵魂与灵魂间没有“分界线”——并没有一处是“一个灵魂”开始，而“另一个灵魂”终止之处。所以，是一个灵魂保持着所有的身体。

神：对。

尼：然而这一个灵魂却“象似”一群个别的灵魂。

神：它确实是这样——我也确实是这样——设计本来就是要这样。

尼：你可以解释它是如何运作的吗？

神：可以。

虽然事实上灵魂与灵魂没有分别，但那唯一的灵魂（之构成材料）却确实是以不同的速度制造出不同程度的浓度，呈现为不同的物理实体。

尼：不同的速度？速度什么时候加进来的？

神：一切生命都是振动，你们所称为的生命（你们也可称之为神）是纯粹的能。这能一直在不断的振动。它以波在动。波以不同的速度振动，产生不同程度的浓度，或光。后者又在物理世界产生你们称为的不同的“效应”——事实上，产生不同的物体。然而，物体虽然各自不同而分离，产生它们的能，却完全是一样的。

让我回头来用你说的起居室和餐厅中的空气来做说明。那是你突发奇想的一个好例子。一个灵感。

尼：我知道是从哪里来的。

神：没错，是我给的，你说过，没有一个地方是“起居室的空气”终止，而“餐厅的空气”开始的处所。正是。然而却真有这么个地方是“起居间的空气”变得不那么浓的处所。也就是说，它挥发了，变得“稀薄些”。“餐厅的空气”也是一样。你离餐厅越远，越闻不到饭菜的味道！

可是整个屋子里的空气却是同一个空气。餐厅里的空气并不是“别的空气”，而餐厅里的空气却似乎象是“别的空气”。不说别的，它闻起来就是不同！

所以，由于空气带有了不同的特色，它就似乎是不同的空气了。但实际上它不是。那都是同一个空气，只是似乎不同。在起居室，你闻到壁炉的味道，在餐厅，你闻到饭菜的味道。你甚至会走到某个房间，说：“哇，好闷。让空气进来吧！”就好象原来没有空气似的。然而，当然，那里面都是空气。你想要做的只是换换它的特色。

所以，你让外面的空气进来。然而，这仍是同一个空气。进、出、围绕一切的，都是同一个空气。

尼：酷。我完全懂了。我喜欢你这种解释的方法，让我能够全懂。

神：嗯，谢啦。我尽力而为。让我继续吧！

尼：请。

神：就象你房子里的空气，生命的能——你们可称为“神的灵魂”——在围绕不同物体时会呈现出不同的特色。事实上，它是以某种特定的方式凝聚，以形成这些物体。

当能量粒子结合在一起形成物质时，它们变得非常浓缩。挤在一起。堆在一起。它们开始“看来象是”，甚至“觉得象是”各自有分的单元。也就是说，它们开始仿佛与所有其他的能量“不同”，“有分别”了。然而它们却都是同一个能量，只是行为有别。

就是这行为有别，使用那是一切者可以展现为那是众多。

如我在第一部中所说的，那是（那存在）只有到了发展出这分别的能力，才能体验它自己是什么。因此，那是一切者就分离为那是此，那是彼。（我现在是尽量简化来说。）

那在物体中凝聚为分别单元的“能量丛”，就是你们选择称它为“灵魂”的东西。我的许多部分变做了许多的你们——这就是我们这里所谈的。因此，有这样的神圣二分法：

我们只有一个。

我们有许多个。

尼：哇——太棒了。

神：我早就知道。

现在要我继续吗？

尼：不，停停吧。我疲累了。

尼：好，请继续吧！

神：很好。

如我说过的，那凝聚的能，变得非常浓缩。但越是远离这浓缩点，能量就变得越稀薄。“空气变稀了”。光晕淡退。能量却永不可能完全消失，因为它做不到。它是构成一切的材料。它是那一切所是。然而它却可以变得非常非常稀薄——几乎“不在”了。

而在另一个地方（也就是它自己的另一个部分），它可以又凝聚，再度“丛聚”，形成你们所称为的物质，并“看起来象”分别的单元。两个单元可以显得各自分离，而事实上却根本没有分离。

这是对整个物理宇宙以至为简单的言词所做的解释。

尼：喔。但这是真的吗？我怎么知道这不是我自己杜撰出来的？

神：你们的科学家早已发现，一切生命的建材都有是相同的。

他们从月亮上取来岩石，发现跟树木同一质材。他们从树木上取下一部分，发现跟你们身体上的质材相同。

我告诉你：我们每一个都质材相同。

我们都是同一能量，以不同的方式凝聚、压缩为不同的形相与不同的物质。

没有任何东西是原本就是“物质”的。也就是说，没有任何东西可以凭自己变为物质。耶稣说：“没有父，我就什么都不是。”一切东西的父就是纯粹意念。这就是生命的能。这就是你们选择称为的绝对爱。这就是神与女神，是阿尔法与欧米加，是始是终，它是一切的一切（All-in All），是不动的动者，是本源。它是你们从时间之初就想要领会的。它是大神秘，是无尽之谜，永恒的真理。

我们只有一个。那就是你所是者。

艺术与形式的关系？

　　在西方美学史与艺术哲学中，形式美是一个非常重要的范畴，无论是在艺术创作中，还是在艺术鉴赏与审美活动中，形式美发挥着极其重要的作用。这里值得认真探究的是，形式美是如何与艺术之本性相关联的？尤其是进入现代，形式美不再局限于经典认识论中关于内容与形式的一般论述，这种探究对于艺术及其本性的认识和理解具有崭新的意义。

　　一、“美在于形式”的思想及其变化

　　作为重要的范畴，形式美一直是西方美学史与艺术哲学中极其关注的问题，同时这也是一个仁智各见、充满纷争的问题。关于什么是形式的问题，源远流长，可一直追溯到古希腊早期，又可后延至后现代思想家。尽管有着近似的问题域，但各个时期的观点都是不同的，相互区分开来，这种区分折射出了思想自身的变化。

　　1．古希腊：形式作为本质

　　古希腊的哲学家与美学家认为，美是形式，倾向于把形式作为美与艺术的本质。在毕达哥拉斯学派看来，艺术产生于数及其和谐，而这和谐就关涉形式的问题。柏拉图将具体的美的事物与“美本身”区分开来，那么，具体的艺术作品作为美的东西，只能是美本身的赋予和对美本身的摹仿，艺术则是摹仿的摹仿，与真理相隔三层。柏拉图把形式分为内形式与外形式，这里的内形式指艺术观念形态的形式，它规定艺术的本源和本质；而外形式则指摹仿自然万物的外形，它是艺术的存在状态的规定。亚里士多德认为，任何事物都包含“形式”和“质料”两种因素，在他看来，形式是事物的第一本体，由于形式，质料才能得以成为某确定的事物。在亚里士多德看来，摹仿是所有艺术样式的共同属性，也是艺术与非艺术相区分的标志。当然不同的艺术样式摹仿的形式也是不一样的。总之，毕达哥拉斯学派、柏拉图和亚里士多德均认为，形式是万物的本原，因而也是美的本原。古希腊时期，还用“隐德来希”意指质料中的形式。在温克尔曼看来，形式的美乃是希腊艺术家们的首要目的。在古希腊，关于美与艺术的观念背后，诸神与理论理性成为思想的规定性。到了古罗马时期，实用、功利之风盛行，总体而言，在美学思想上缺乏独到的成就，虽然在某些方面也有一些进步。

　　2．中世纪：形式的神秘化

　　中世纪的主流文化是基督教文化，在中世纪，上帝成为美与一切艺术的规定性，实践理性成为思想的规定性，从而与古希腊重视现实生活相区分。从古代至中世纪，西方美学与艺术哲学进入了一个新阶段，这一学期的美学被纳入神学之中，表现为柏拉图学说、普罗提诺的新柏拉图主义与基督教思想的结合。普罗提诺强调了形式在美的产生过程中的作用。这一点正如克罗齐对他的评论中所说：“那么，被表现为石块的美不存在于石块之中，而只存在于对它进行加工的形式之中；所以，当形式完全被印在心灵里时，人工的东西比任何自然的东西都美”。[1]奥古斯丁是中世纪重要的思想家与美学家，他一生的美学思想经历了较大的变化。关于形式美的问题，在扳依基督教以前，奥古斯丁基于亚里士多德的整一性和西塞罗关于美的定义，认为美是整一或和谐，仍然坚持美在形式的传统观点。在扳依基督教以后，奥古斯丁从基督教神学的立场来看待美，他认为美的根源在上帝，上帝是美本身，是至美，绝对美，无限美，是美的源泉。他还受毕达哥拉斯学派的影响，认为现实事物的美即和谐、秩序和整一，而这又归根结底是一种数学关系。美在完善，而完善又基于尺寸、形式与秩序，大有强调形式之倾向。与奥古斯丁一样，托马斯·阿奎那也是从神学出发来阐发其美学思想的。关于什么是美的问题，他也认为，美首先在于形式。同时还认为，美是可感的，只涉及形式，无涉内容，不关联欲念，没有外在的实用目的。但丁继承了阿奎那的神学与哲学思想，也接受了其神学美学的基本观点，认为美在于各部分的秩序、和谐与鲜明。总之，这一时期有把形式神秘化的倾向。

　　3．近代：纯形式与先验形式

　　近代美学时期是指从文艺复兴延至十九世纪末，真正意义上的美学始于近代。在近代，“形式”已成为美学中的一个独立的范畴，并自觉地与理性地上升到艺术的本质的高度。自文艺复兴始，人性得到了复苏与高扬，理性成为思想的规定性，这种理性是一种诗意（创造）理性而有别于古希腊的理论理性和中世纪的实践理性。作为“美学之父”的鲍姆嘉通把美学规定为感性学，同时他也十分强调秩序、完整性与完美性。笛卡儿的哲学思想为近代思想奠定基础，他力图从主客体的认识关系来把握美。英国的经验主义与大陆的理性主义分别从各自的维度提出美学思想。作为德意志唯心主义美学的奠基人，康德提出并阐发了他的“先验形式”概念，认为审美无涉利害，与对象的存在和质料无关，美基于对象的形式，从此出发，康德把美与崇高相区分，认为与美基于形式不同，崇高是无形式的，因为它是混乱的、不规则的与无秩序的。在康德那里，真、善、美之间有了明晰的分界，艺术也不等同于真理。康德为西方形式美学的发展奠定了重要的思想基础。黑格尔认为，美是理念的感性显现，那么理念作为内容，则感性显现就属于形式。在黑格尔那里，美的艺术的领域属于绝对心灵的领域，而自由是心灵的最高的定性。他说：“按照它的纯粹形式的方面来说，自由首先就在于主体对和它自己对立的东西不是外来的，不觉得它是一种界限和局限，而是就在那对立的东西里发见它自己。”[2]黑格尔力图从这种对立中去发现自由。总之，在近代，西方形式美学得到了极大的发展，尤其是在把形式作为纯粹的与先验的方面。这种影响远远超出近代经验主义美学关于审美经验和审美意识的思想。

　　4．现代：超越形式回归存在

　　在现代，存在作为美的规定性，美学思想在存在之维度与境域上展开。同时西方形式美学又有了新的发展，如结构主义美学、分析美学与格式塔心理学美学等的产生。贝尔认为，一切视觉艺术都必然具有某种共同性质，没有它，艺术就不成其为艺术，而艺术的这种“共同的性质”，在贝尔看来，就是“有意味的形式”。而真正的艺术在于创造这种“有意味的形式”。这种“有意味的形式”，既不同于纯形式，当然贝尔也没有完全放弃形式，也有别于内容与形式的统一。格式塔心理学美学的代表阿恩海姆在其《艺术与视知觉》中把美归结为某种“力的结构”，认为组织良好的视觉形式可使人产生快感，一个艺术作品的实体就是它的视觉外现形式。以塞尚为代表的后期印象主义艺术既强调形式感，也看重色彩感。现代美学倾向于把美看成是情感的形式，但这种观点也有自身的问题，难免被超越。马克思的思想无疑属于现代的，马克思的美学思想无疑也是现代美学的一个重要方面，或者说具有现代意义。“马克思和其他现代思想家如尼采、海德格尔对于近代思想的叛离是颠覆性的。这在于他们不仅将所谓的理性问题转换成存在问题，而且也给真善美、知意情等一个存在论的基础，由此认识论、伦理学和美学作为哲学体系的主要部分已失去了其根本意义。”[3]由此，关于美与艺术的一些根本问题已走出传统的限制，进入存在领域。

　　5．后现代：形式的解构

　　由现代转向后现代乃是西方思想自身的发展使然，在这一思想的历程中，思想的规定性由存在变成了语言。后现代消解了近现代的审美理念与艺术思想，其思想的根本特征是解构性的，表现为不确定性、零散性、非原则性、无深度性等。如果说，现代美学还在存在境域中关注形式的话，那么后现代主义则坚持强烈的反形式倾向。在利奥塔看来，“后现代应该是一种情形，它不再从完美的形式获得安慰，不再以相同的品味来集体分离乡愁的缅怀。”[4]后现代不再具有超越性，不再对精神、终级关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣，而是转向开放的、暂定的、离散的、不确定的形式。在后现代思想中，传统的审美标准与旨趣，不再有不可置疑的意义。艺术与非艺术、美与非美之间也不再有根本性的区分，从而导致了一种反其道而行之的思想风格，即文化、文学、美学走向了反文化、反文学与反美学，而复制、消费和无深度的平面感正在成为时尚。后现代艺术成为行为与参与的艺术，似乎不再需要审美标准与“艺术合理性”。后现代反对中心性、二元论以及体系化，消解了传统和现代美学思想与艺术理论的基本观点，当然也力图去解构审美的一切形式规则。

　　二、形式美所涉及的重要关系

　　从以上的论述可以看出，形式美的问题一直是重要的而又颇具争议的问题。该问题关涉到与形式相关的一系列问题，这一系列关系及其问题揭示了形式美的一些重要方面，对它们的梳理无疑会有助于深化对形式美及其关联的认识。

　　1．形式与质料的关系

　　在亚里士多德看来，柏拉图的理式论不能说明事物的存在，因为柏拉图的理式与个别事物是相分离的。亚里士多德认为，要说明事物的存在，就必须在现实事物之间寻找原因，而这可归结为质料、形式二因。所谓的“质料因”就是事物的“最初基质”，即构成每一事物的原始质料，也就是“事物所由形成的原料”，如铜像的铜、泥人的泥等。而“形式因”则是指事物的本质规定。在亚里士多德看来，质料是潜能，形式是现实，二者的关系是潜能与现实的关系。形式作为主动的、积极的成因，在质料的形式化过程中，给质料以规定，使质料成为现实个体。质料有待于形式的赋形。在视觉艺术的质地美中，形式与质料实现了紧密的结合。一个事物的光滑、粗糙、坚硬、柔软，只有既基于质料，又符合审美的形式要求时才成为美。形式作为事物之本质、定义、存在和现实，显然与作为事物的潜能的质料相区别，但又不可能脱离质料而存在。那么，显然这样的关系有别于传统认识论意义上的内容与形式的关系。杜夫海纳在美学形式与逻辑形式的比较的基础上来阐释美学形式。他认为，在逻辑中，形式不是一个对象的形式，不再与质料密切相关。而一种美学的形式永远应该使质料具有形式，与对象密切相关，但这形式自身却不是对象。但形式与质料在生成美的过程中的关联，仍然是一个十分难解的问题。

　　2．形式与符号的关系

　　在艺术创作与审美活动中，形式与符号也发生着密切的关联。卡西尔的符号形式美学集中与典型地表述了与之相关的思想。卡西尔认为，人与动物之间的根本区分在于，动物只能对信号作出条件反射，而只有人才能把信号改造成有意义的符号。在卡西尔看来，科学、艺术、语言与神话等则是不同符号形式的人类文化的方面。符号的一个重要特性在于摆脱直觉当下给予的感性世界。科学基于依托在理性之上的抽象化，而艺术则关注个体性与具体化，因而艺术的符号也应有别于科学符号，它力图避免概念化与逻辑推理，以此为想象和解释留下空框。与科学进行的概念式的简化和推演式的概括不一样，艺术不穷究事物的性质或原因，而是给我们以对事物形式的直观。卡西尔把作为纯粹形式的艺术符号与其它符号形式区分开来。而在苏珊·朗格看来，“艺术符号是一种有点特殊的符号，因为虽然它具有符号的某些功能，但并不具有符号的全部功能，尤其是不能像纯粹的符号那样，去代替另一件事物，也不能与存在于它本身之外的其它事物发生联系。”[5]这里的问题是，艺术符号与指代符号有何关系？区分在什么地方？艺术符号又是如何体现美与艺术的形式的呢？这些有待于人们的不断解答。

　　3．形式与感性的关系

　　在席勒看来，感性冲动与形式冲动是人固有的天性，感性冲动基于人的感性本性，把人置于时间之中，而形式冲动来自理性。他进而认为，只有在第三种冲动即游戏冲动之中，人才能恢复完整的人性。黑格尔力图把感性与美的本质关联起来，他说：“感性观照的形式是艺术的特征，因为艺术是用感性形象化的方式把真实呈现于意识，而这感性形象化在它的这种显现本身里就有一种较高深的意义，同时却不是超越这感性体现使概念本身以其普遍性相成为可知觉的，因为正是这概念与个别现象的统一才是美的本质和通过艺术所进行的美的创造的本质。”[6]然而，黑格尔毕竟还是把美基于理念之上。从19世纪下半叶开始，西方美学思想发生了显著而又重要的变化。一直被人们所崇尚的思辩理性主义遭受了普遍怀疑，而人的直观感性开始得到重视。其实，早在18世纪，德国美学家鲍姆嘉通创建美学学科的时候，就在感性学的意义上关注美的问题。从此之后，形式与感性的关系就一直是美学研究中的重要问题。费希特以来，在审美与艺术研究中，“自下而上”的方法得到了广泛应用，审美经验受到了重视。实用主义美学家和机能心理学派的创始人杜威认为，艺术即经验，把美与艺术作为经验的存在来看待，桑塔耶纳也是如此。而“格式塔”概念更强调这种经验的整体性。贝尔的“有意味的形式”，是一种“审美的感人的形式。”[7]卢梭反对所有古典主义和新古典主义传统的艺术理论，他认为：“艺术并不是对经验世界的描绘或复写，而是情感和感情的流溢。”[8]他更重视艺术与情感的关联。而形式与感性的关联中涉否以及如何涉及情感则是值得注意的问题。

　　三、形式与艺术本性的关联

　　形式是美与艺术的内在的表征方式，它与艺术本性发生着深刻的关联，从而揭示与开显出艺术与美的存在。从形式美的思想历程以及关联形式的各个方面来看，形式对艺术的规定存在着难以克服的问题，形式与艺术本性的关联是异常复杂的。

　　1．形式作为艺术的规定及其问题

　　从古到今，关于什么是美？以及艺术的本性是什么的问题一直困绕着历代的美学家和艺术哲学家。其中主要有以下基本观点，如古希腊亚里士多德与柏拉图的摹仿说，认为艺术是对现实的摹仿；康德、席勒认为艺术是自由的游戏；黑格尔更强调艺术美，认为美是绝对理念的感性显现；列夫·托尔斯泰、克罗齐认为，艺术是情感的表现；别林斯基、车尔尼雪夫斯基认为，艺术是对现实的形象认识；在贝尔那里，艺术基于“有意味的形式”。卡西尔、苏珊·朗格认为，艺术是情感的符号；在弗洛伊德、荣格那里，艺术成为无意识的表现；英伽登认为，艺术是多层次的意向性客体等；而马克思则在生产劳动中来规定美与艺术。这些观点，都是对美与艺术思想的丰富，都力图从各自的角度去揭示艺术的本性。当然，在各个观点与思想之间，还存在着不少的差异，这本身就说明美与艺术本性的问题的艰难性与复杂性。人们总是通过形式去感受具体事物的，艺术作为美的典型体现，其中的艺术美也是感性的，并关切情感。把形式价值摆在审美价值首位的人们认为，那些没有获得统一性和形式感的艺术和美是无根基的。在亚里士多德看来，形式创造了差异而这是质料所无能为力的，他把美规定为形式，艺术之为艺术不在质料而在形式中。形式已成为美和艺术的规定和根据，而正是形式使美和艺术成为可能。在谈到形式美的规则时，荷加斯说：“这些规则就是：适应、多样、统一、单纯、复杂和尺寸——所有这一切都参加美的创造，互相补充，有时互相制约。”[9]其实，这只是形式美可表征的方面，形式美并不局限于此，似乎还有更深的东西。赫尔德和歌德把美规定为合规律的活生生的东西，规定为生命的形式。

　　进入现代，有别于德意志唯心主义，形式不再由内容所决定，内容与形式也不再构成真正有意义的问题，形式本身就融贯了所有内容的那些因素，形式与内容的简单二分与线性决定本身就是近代经典认识论的产物，它制约了对形式的充分揭示。因此，只有走出内容与形式的樊篱，才能显现形式所蕴涵的朦胧的、宽泛的意味，在贝尔看来形式的有意味，这意味不同于内容，也有别于思想主题，在这里，题材并不是第一位的了。作为形式要素的节奏韵律具有的心理意味，盖格尔说：“对于自我来说，它改变了那可以赋予秩序的东西，使之从一团异已的混乱的东西变成了一种可以被自我把握的东西”[10]鲍桑葵把形式及其意蕴相关于美，他说：“现在，我们所努力要说明的问题是，形式上的对称和具体的意蕴并不是美的两个异质的要素，而只具有抽象和具体之间的那种关系。”[11]然而，鲍桑葵仍然未走出抽象与具体这样的经典思想与话语框架。形式作为美与艺术的规定性，也是多元的与多种多样的。也必然要遇到自身难以解决的问题和其它思想的挑战。

　　2．形式与艺术本性关联的复杂性

　　形式是艺术本性开显的不可或缺的东西吗？形式是如何与艺术本性关联的？能否这样说，形式对艺术本性的揭示在不同的艺术存在那里是通过不同的方式与途径完成的，如美术主要凭借视觉上的形式美如色彩美、光线美、线条美、质地美、结构美等；而音乐则基于听觉上的形式美。还有许多其它的门类艺术，以及这些门类之内尚有各种各样的子类，它们所表现的形式美既有共通性，又存在着不小的差异。真正美的艺术离不开这种形式，这对于许多现代艺术来说也是如此。问题只是在于随着艺术的变迁，关于什么是形式的看法也在发生变化，而不一定就是真正地完全取消形式。当然，关于形式究竟是如何与艺术本性发生关联进而揭示艺术本性，存在着巨大的解释空间。无疑，形式美为人们带来了情感上的满足与精神上的享受。相关于艺术本性的形式显然不是外在的，而是深刻的内在化了的。不同的艺术家对待形式的态度也是不一样的，“性格急躁的艺术家总是要反抗形式，但是，聪明的艺术家却使自己的天才适应形式，使这种形式最后成为具有同等自发性的第二天性，再不然就另创同旧的形式一样明确的新形式。”[12]康德就艺术的本性问题提出了自己的独到见解，他认为艺术是通向自由的必由之路。

　　而海德格尔则认为，美和艺术的本性与真理和存在相关。他说：“因此，美属于真理的自行发生。”[13]而艺术的本性就是“存在者的真理将自身置入作品。”[14]当然，海德格尔已不在德意志唯心主义与近代认识论的背景上使用“形式”之类的概念了。在海德格尔那里，艺术本性与真理、存在和思想融为一体，这些都是实现自由的前提。而在胡塞尔那里，形式本质就区分于质料本质。即使海德格尔将形式隐而不现，视而不见，形式这幽灵仍然挥之不去，在海德格尔对凡·高的油画《农鞋》的解读中就没有形式的东西吗？或是海德格尔换了话语？海德格尔对美与艺术本性的揭示无疑是深刻的，极有启发性的。当然，真正的形式也并不是单纯与简单的摹仿，正如黑格尔所说：“因此，艺术的目的一定不在对现实的单纯的形式的摹仿，这种摹仿在一切情况下都只能产生技巧方面的巧戏法，而不能产生艺术作品。”[15]不同的形式通过艺术作品对艺术本性的揭示既是多元的，又是独特的，不具有简单的可比性。因此，我们常说出色的艺术作品都是唯一的，具有不可替代性。

　　马克思在论及美与艺术时，更看重人的内在固有的尺度和其他物种的尺度的统一。在马克思那里，“于是美的规律就是人的规律，即有意识的生命活动。”[16]伽达默尔把美学作为解释学的组成部分，基于艺术本文的开放性和生成性，伽达默尔坚持艺术阐释的多元性与无限性。杜夫海纳认为：“因此，意义内在于形式。”[17]审美中并非所有的形式都是美的，他认为：“然而，审美形式只有引起想象力和理解力自由活动时才是美的。”[18]在接受美学看来，对作品意义的寻求与解读的不断赋意是分不开的。尽管如此，对形式与艺术本性的关联的揭示仍然是艰难无比的，这一点谢林早就表达过类似的感慨，他说：“在这样的实践艺术家的时代，除寥寥无几的个别者，对艺术的本质毫无所知，因为他们通常不能企及艺术理念和美。”[19]贝尔廷力图从艺术史中去揭示艺术的形式与艺术自身的内在关联，他说：“相对来说，在艺术最纯粹形式上的风格史已从历史的解释中清除了所有的那些外在的因素以及最初并不属于艺术的条件。”[20]艺术史就是永无止境的对艺术本性探求的历程，也许在现代与后现代的许多理论看来，这种探求是无意义的。针对把形式理解为诸种要素构成的总体关系排列的说法和“形式”概念的混乱，布洛克认为：“然而美学中出现的‘形式主义’却远远不是上面的意思。事实上，‘形式’一词被人们用到各个不同的场合，分别支撑着各种不同的艺术理论。”[21]形式与艺术本性相关联的复杂过程，也是形式多元化的过程，而“形式概念的多元化本身就是形式美学繁荣的主要标志。”[22]任何无视这种情形的研究或简单化处理都将无助于增进对艺术及其本性的认识和理解。

2018西安国际灯光节有哪些节目2018西安国际灯光节有哪些看点

说起灯光秀不知道大家都去看过没有，小编还没有去看过风光秀，但是觉得会很好看的样子，很多去过的朋友都说很精彩，下面小编要跟大家讲的是西安的国际灯光秀，听名字就感觉很高大上的样子，那就跟小编来看看有哪些看点吧。

2018西安国际灯光节有哪些节目

《光束/AURA》

荷兰当代艺术家NickVerstand，通过在空间维度上组合光线和声音来探索人类的行为和感知。Nick的工作是通过超越学科的协同设计过程来创造的。他的装置象征着物质化的外部现实，旨在打破社会的界限。

荷兰设计周最佳智慧设计得奖作品《AURA》是一种将情绪物化为可感知的物理形式的视听装置。观众自己的情感体验表现为各种形式，颜色和强度的有机脉冲光组合。这个装置在视觉上向艺术家安东尼?麦考尔的固体灯光作品致敬，进一步探索光作为媒介表达情感的过程。

《1.8》

来自美国的著名艺术家Janet
Echelman，是一个不赞成分类的艺术家。喜欢在世界各地进行创作和生活，他在风光变换的建筑规模上创造出体验式雕塑。

著名作品《1.8》曾在伦敦金融中心等城市核心地标展示，也即将在纽约时代广场展示，是本次灯光节最大型、最受瞩目的艺术作品之一。“1.8”的命名受2011年日本地震和海啸事件的影响，地球一天缩短了1.8微秒，造型的灵感来自于荡漾在整个太平洋上的海啸海浪高度数据集。

天空中形成的巨大浮动形式由纤维层组成，编织和打结在一起，充满活力的色彩，随着风和天气的变化而变化，从而创造起伏的颜色。这件作品邀请你在喧嚣和骚动中停顿，提供一个向天空凝视的机会，思考我们周围相互关联的物理表现。

《曲线光晕/WarpingHalos》

ChildrenoftheLight(光之子)团队是由两位目前工作于荷兰的视觉艺术家Christopher
Gabriel和ArnoutHulskamp组成。他们擅长创作大型沉浸式、 法式的光影场景和装置。近年来，他们的作品已在多个著名城市展出，不仅如此，团队还在GerritRietveld建筑学院客座任教。

《曲线光晕》作品曾在荷兰2017年STRP双年展上展出，并且出现在荷兰艺术年历上。整个作品以一种俏皮和非常规的方式与观众分享他们对轻盈的迷恋，唤起神奇和短暂的宇宙秩序。从色彩调色板中汲取曲线的光环。

《流体结构/FluidStructure》

法国新媒体艺术家Vincent
Houzé，使用现代计算机图形技术来创建交互式艺术，表演和大型多媒体装置。他最近的作品在休斯敦“DayforNight”艺术节的末单元亮相，在2017年的GoogleI/O上展出，并且已经在诸如Creators
Project和CreativeApplicationsNetwork等在线杂志上亮相。

《流体结构》是一种数据可视化设备，探索形状如何对刺激产生反应，包括观众产生的刺激。这个令人心旷神怡的流水装置，在不同的来自内部和外部的刺激下不断变形转瞬即逝，压力和撞击使其破碎，然后重组聚拢，最终形成不断变换的风景，让人既熟悉又神秘。

《光效涂鸦/VideoPainting》

SWEATSHOPPE团队是一个由美国著名艺术家BrunoLevy和BlakeShaw合作的多媒体表演组合，致力于融合艺术，音乐和技术的交汇。他们开发软件来构建一个完全独特的互动表演，创造影响观众的独特方式。

《光效涂鸦》采用 绘画技术创造出幻想，使用电子油漆滚筒在墙上绘制 。通过编写跟踪油漆滚筒位置的定制软件工作，并将 投影到任何他们选择绘制的位置，使他们能够探索 ，标记制作和建筑之间的关系，并实时创建实时 拼贴。

《光之战车/LightBattle》

VENIVIDI
MULTIPLEX团队由荷兰艺术家JoostvanBergen，DirkSchlebusch和OnneWalsmit三人组成。他们在团队职业生涯中完成了一系列建筑、室内和概念性的设计项目，并且致力于创作跨学科的互动式装置。

《光之战车》是由VENI
VIDIMULTIPLEX团队设计的一种独特的互动式自行车灯光艺术品，参与者可以通过这种装置以一种欢快、美妙的独有方式感受互动的魅力。灯光的最高弧度决定了谁是最强的骑车手!该装置由一个轻型拱顶组成，可以优美地跨过一条小道或甚至是一条河流。附在拱顶上的是近5,000个LED灯，这些灯分别由最先进的电脑系统控制。在拱顶的两端下方分别有五辆自行车，前所未有的灯光挑战所需要的速度力量就源于这些自行车。

《光之物语/TheColorofThings》

DanielIregui，是一位加拿大视觉艺术家、设计师及工程师。他通过科技和设计创造出互动型的装置和数码体验，使观众能够进入到艺术作品中，形成持续进化的从不重复的体验。2010年Daniel创始了Iregular(非寻常)工作室，这是一个以互动为创作内容的工作室，工作范围包括自己原创的作品及商业委托创作。

《光之物语》是一种交互式装置，当你触摸它时，它会改变颜色和声音，并预测观众的书写。

《无所不在/OMNIPRESENCIA》

《无所不在》是加拿大著名艺术家DanielIregui的另一件作品。这件装置将顾客的形象投影在大屏幕上，在其自己的图像中创造无限的实时和过去的传播。这是一个为了体验互动体验而创作的作品。

《无介/NORMIND》

加拿大著名艺术家DanielIregui的很多作品都体现了对当今社会的感知与反思，而《无介》这件作品是由两个互动墙组成，观众在这个互动装置中能感受到相互吸引，相互矛盾的概念。

《郁金香花束/BunchOfTulips》

匈牙利艺术家彼得·科罗斯(PeterKoros)在奥地利维也纳应用艺术大学学习交通工程。2009年，他创造了第一个作品《风筝》。从那以后，他的作品从剧院的充气龙牵线木偶到维伦多夫的维纳斯音乐节，一直活跃在风筝制造业。

他创造的《郁金香花束》无疑是对荷兰郁金香的一种狂热诠释，作品更是充满了波普艺术的气息。通过运用大型充气式装置展现郁金香形象，不断变换的郁金香花色更是让人们不出国门，便可以身临其境的感受到阿姆斯特丹灯光节的特色与魅力。

《友谊之环/BandsOfFriendship》

VikasPatil是印度的建筑师和灯光设计师。在米兰IstitutoEuropeodi
Design获得硕士学位后。印度建筑师SantoshGujar在孟买JJ建筑学院学习了建筑学。他目前担任咨询师，他经常与小型建筑公司合作，分享他在设计问题和区域发展方面的知识。Gujar和Patil在美学和技术方面相互补充。

VikasPatil和SantoshGujar联合创作的《友谊之环》，象征着无尽的友谊，并以这样的一种方式定位。即观众可以从不同的角度看待他们，从各个角度改变其意义。这9个圆环不断改变他们的配色方案，其颜色受印度色彩的启发。

以上作品全部会在老城根GPark的街区和广场中进行展示，展出时间为2018年3月23日至5月2日。在每日的营业时间内，白天和夜晚均可进行观赏。

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