从小他对语言就极有天赋，除母语德语外，他能用希伯莱语、法语和英语进行写作，这也是他接近各种文化的直接途径。少年时代，他参观了中国、日本、法国、德国的艺术展览，留下了深刻的记忆。13岁时，阿利卡被关进了纳粹的集中营，后来他有幸被解救，并于1944年进入以色列的耶路撒冷工艺美术学校接受包豪斯式的现代美术教育，开始用素描描绘那里的残酷生活和犹太人的不幸命运。20岁时，他到达向往已久的巴黎，战后流行于西方的抽象表现主义风格对他产生了很大的影响。现实即是一种幻觉，因为它不再延续，这种信念与他后来的艺术精神有极为契合之处，他所关心的是迅速抓住转瞬即逝的真实。1950年阿利卡来到意大利，对那里湿壁画的研究，使他领悟和获得了局部作画和一气呵成以及留白的意义和技巧。回到巴黎，他遇到了在精神上一直给予他有力支持的以色列作家贝克特。这段时间，他画的都是抽象画，他的作品和标题运用了大量的黑色，完全现代和真正前卫的艺术内容，这得益于贝克特。油画《山姆的勺》中勺柄上刻着“Sam”字样，尽管阿利卡一直反对在视觉艺术上阅读出某种情节性的内容，但这幅画却不能排除它与具体事实的联系。这把勺子是贝克特送给他女儿的礼物，在贝克特逝世后，为了纪念他们34年的友谊，他画出了这幅惊人的作品。

1965年，阿利卡在卢浮宫看卡拉瓦乔画展时，一种深刻的危机感油然而生，他意识到“我所做的一切都是从绘画到绘画，没有将绘画行为与观看事实联系起来。”这个画展给他的印象是“我们的文化是风格化的，正如卡拉瓦乔开始在那里工作的罗马一样。”他觉得他所信仰的东西与他在抽象画中所追求的清晰性之间失去了平衡，后者凌驾前者而破坏了它们之间的张力。

既然所画的一切都可以读解成某物，回溯到现实的世界，为何不直接去画现实事物呢？这对他“的确是一个可怕的打击。”于是阿利卡迅速从抽象画转向了写实艺术。他的作品内容全部来自日常生活，他相信任何一件微小的事情都可能具有意义。他认为开始作画就要直接进入状态，就像“听到电话铃，要立即作出反应”，别无选择地服从这种冲动，还要运用正在尝试的新语言和新形式。一幅画必须一次完成，绝不允许拖到第二天，太长的时间会使手和眼的母题丧失殆尽。由于他有过抽象绘画创作的经历，他的具象绘画便不再像古典绘画那样再现客观世界，而是按照自己的感受方式来表达。阿利卡作画时似乎没有一个构思的过程，他的感觉总是从一个特定的点开始向外扩散，从一只眼睛、或者一个鼻孔，然后像波浪一样，从这个点漫向四周的海滩。

1970年11月，阿利卡的版画在巴黎与奥登伯格、劳申伯格和约翰斯的联展确立了他写实画家的地位和身份。尽管他描绘的题材大多取自周围的日常生活，室内窗外的所见之物以及一些为人所不注意的细小的角落，但是他坚信微小的事物同样可以具有大意义。事实上，阿利卡开拓了西方传统意义上的静物画领域。他的静物题材作品更为注意形的构造，这与他曾经历抽象艺术的阶段有密切关系。他的肖像将现代人的不安用一种简练轻盈的笔法表现出来，如《玛丽亚.凯瑟琳》肖像和大量的自画像。

《玛丽亚.凯瑟琳》是阿利卡最有名的肖像画，人们会对作品的直率感到震惊和恐惧。他的画面涂得很薄，有种“逸笔草草”的感觉，其间透露出一种纯真自然的效果。在色彩运用上他坚持严格的固有色，他的画室安排也是白色光线，以避免光源色对物体的影响。他的色彩选择也非常简单，调色板上通常只有四种颜色。在阿利卡的作品中，我们同样可以感受到古典绘画的痕迹，不时可以看出委拉斯开兹、丢勒、凡.爱克和荷兰画派对他的影响。例如，油画《羞涩》被称为20世纪绘画中最有感触性的裸体，它有着一种纪念碑式的性感与忧伤。这使得他的绘画具有某种程度上的永恒感，而这一点正是他改为从事写实绘画追求的目的，这也确立了他在西方当代艺术史上的不可替代的地位。

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